PZS: Hogyan talált egymásra a Promenádban részt vevő két társulat, az Artus és a STEREO Akt?

BM: 2012-ben végeztem a Színműn színházi dramaturg szakon, és az egyetem utolsó évei alatt kezdtem az Artusban dolgozni, amelynek három évig voltam tagja, mint alkotó-előadó, közben jött létre a STEREO Akt, amelyet producer kollégámmal, Rácz Anikóval alapítottuk 2013-ban.

Az Artus 30 éve működik – alapvetően mozgás-test-kép-akció alapú, történetmesélés nélküli színházi formákban gondolkodnak.

A STEREO Akt végülis egy társulat nélküli társulat, projekt-fókuszúan dolgozunk, az adott igénynek megfelelően vonunk be munkatársakat, zenészeket, táncosokat, színészeket, vizuális művészeket.

Eddig 6 előadást hoztunk létre - köztük a Promenádot -, de a „hagyományos” színházi projektek mellett egyre gyakoribbak a társadalmilag, vagy közösségileg motivált események, pl. flashmobok.

PZS: Hogyan hoztátok létre az előadást?

BM: A „Promenád - Városi sorsturizmus” ötlete a STEREO Akt alapításával egyidőben született meg.

Szabadúszó rendezőként alapvetően az esemény-jellegű előadások izgatnak, amelyeknek a nézők részévé válhatnak, még akkor is, ha nem feltétlenül vannak aktivizálva. Ebből a koncepcióból indultam ki, az akkori legközelebbi kollégáimmal akartam megcsinálni, akiknek ugye nagy része Artusos volt. A végső forgatókönyv a velük való közös próbafolyamat eredménye, ezek saját, közösen létrehozott jelenetek, amelyeket én szerkesztettem eggyé és rendeztem meg.

PZS: Milyen dramaturgiai szempontok alapján jött létre a végső forma?

BM:Tulajdonképpen nincs konkrét dramaturgiai iskola, amit követtünk volna, leginkább út-dramaturgiának nevezném a szöveget rendező elvet. A Promenád nem egy történetmesélő előadás, és bár a karakterek koherensek, inkább a motívumoknak van története. Ilyen például az elveszett pénztárca, amit az egyik jelenetben ellopnak a turistától, egy következő jelenetben megtalálják, majd újból visszakerül hozzá. Ez a körkörösség jellemző a darab szerkezetére.

PZS: Ugyanilyen motívum a szabadulás, menekülés...

BM: Igen, de ez egy átvitt értelemben vett menekülés, hiszen a szereplők egy része valamit lezár az életében, és egy új dolgot kezd el, egy történésben vagy éppen véletlenszerűen keveredik bele, vagy baleset során, vagy saját döntéséből, ahonnan aztán tovább kell lépnie.

Ez az önmaga elől menekülő, vagy saját életének narratíváját újraírni szándékozó egyén monológja – történetek, emlékek egy "egysnittes filmben", amit a narrátor idéz meg, aki együtt utazik a buszon a nézőkkel, kvázi „idegenvezeti” őket egy olyan úton, amiben ugyanoda érkeznek, ahonnan elindultak - vagy talán mégsem, mert a busz ablakán kinézve hatalmas utakat tudsz bejárni saját múltadba vagy akár jövődbe révedve, és ez a belső történés változást idéz elő.

PZS: Én azt vettem észre, hogy a buszon ülve leghamarabb az változik meg bennem, nézőben, ahogyan a valóságra tekintek. Már a második utcai jelenet után azt találgatom, hogy melyik járókelő a beavatott?

BM: Ezek a jelentek valójában lehelyezett asszociációs mezők, amelyekben a valóság a díszlet, emiatt a járókelők organikus részévé válnak az előadásnak. Nagyon hangsúlyos, hogy éppen mi zajlik az utcán – ennek az előadásnak légüres, színházi térben nem lenne létjogosultsága.

Olyan ez, mint amikor a gyerekek játszanak. Mindenki tudja, hogy ez csak egy felvetés, de annyira beleélik magukat, hogy kialakul egyfajta egyezség, a hitetlenség felfüggesztése, amitől a buszmegállóban várakozó néniről is el tudod képzelni, hogy beépített játszó.

PZS: Akkor a nézővel való kísérletezés is a performansz része?

BM: Számomra nagyon fontos, hogy a nézőnek megadjam azt a lehetőséget, hogy ő rakhassa össze a sztorit, ő dönthesse el, hogy mire figyel. Nyilván tudják, hogy azért lassít a busz, mert most valamit látni fognak, de legrosszabb esetben is ez egy 180 fokos perspektíva. Emiatt a nézők sokszor nem ugyanarra figyelnek, nem ugyanott kapcsolódnak be - szabadon eldönthetik, hogy mikor és mit néznek. Van, aki ezt a szabadságot a történet hiányának éli meg, van aki egy saját, belső utazás lehetőségének felkínálásaként értelmezi.

PZS: Meghirdettetek egy workshopot azok számára, akik részt szeretnének venni az előadásban, kvázi castingoltatok néhány mellékszerepre. Miért vontok be külsősöket, civileket?

BM: Eddig minden munkánkba került be külsős valamilyen formában: vagy a próbafolyamatban vett részt, vagy tesztnézőként vagy konzultánsként. Azért kezdtük el, mert ezeknek a helyi embereknek valószínűleg van olyan személyes története, ami az adott helyszínhez köthető, másrészt az ő mini-jeleneteik, jelenlétük gazdagítja az előadásnak a valóság kontra színház jellegét. Fontos, hogy akikről szól, akik városlakóként érintettjei lehetnek az előadásnak, belekerülhessenek a produkcióba. Minden ilyen találkozás, amikor nem a saját szűk közegeddel dolgozol, az egy tanulási lehetőség. Így mindig mozgásban marad az előadás.

PZS: Úgy tudom, hogy nem csak Budapesten, hanem Hollandiában is játszottátok a Promenádot. A különböző helyszínek függvényében – nagyváros, kisváros, külföld - mennyire volt más a nézők és járókelők reakciója?

BM: Igazából abban van különbség, hogy mekkora az emberanyag, amit játék közben még akaratlanul is bevonunk – nyilván ez egy nagyváros esetében sokkal nagyobb, mint egy kisvárosban. Itt, Veszprémben kevesen voltak az utcán és ez kihívás volt, viszont itt nem hívták ránk a rendőröket, vagy a mentőket, mint Pesten. Hollandiában egy hatalmas köztéri színházi fesztiválon voltunk, ahol az emberek minden utcasarkon valamilyen színházi performanszot sejtettek, ezért sokszor a nézők úgy álltak meg a jeleneteket nézni, mintha utcaszínházi előadást látnának. Néhány esetben ez is eléggé tönkre tudja tenni az előadást, hiszen éppen az lenne a lényeg, hogy a járókelő rácsodálkozzon, de ne úgy, mint művészeti alkotásra, hanem mint a valóság egy furcsa szeletére.

fotó: Szécsi István